Mapování dna a cesta ke hladině v próze Huberta Selbyho

„Lidé jsou lidmi. Pokouším se vám přiblížit jednotlivce. Všichni jsme stejní, a přesto jsme různí. Ale rozdělovat osoby jen podle jmen... To je něco, co mě nabeletrii štve: ,Harry řekl‘ a ,Tommy řekl‘ a ,Shirley řekla‘. Kdo může takovou knížku číst? ,Žertovně řekla‘, kdo to ví? Jestli opravdu víte, o čem píšete, pak jedince stvoříte. A pak už nemusíte tyhle triky používat, protože každý jedinec bude reprezentovat sám sebe. A tak jsem nakonec zjistil, že hlavním problémem pro mě jako umělce je úplně zničení svého ega. Ego tam nemá co dělat. Ale komu se do toho chce? Všichni chtějí ukázat, co vědí. Nechtějí podstoupit riziko, že je nazvou ,primitivy‘. ,Vždyť ten chlápek ani nemluví anglicky. Nevzdělanec. Negramota.‘ Musíte se zbavit ega. Jako umělec nemám žádné právo stavět se mezi čtenáře a lidi v knize. Měli by být schopni komunikovat přímo a ne přes nějakého prostředníkan. Ale dostat odtamtud sám sebe je to nejtěžší. Nejsem v tom úspěšný úplně, ale myslím, že jsem jistého stupně úspěšnosti dosáhl.“

Hubert Selby se do povědomí literárních kritiků i veřej­nosti zapsal v roce 1964 svou prvotinou, sbírkou poví­dek Poslední odbočka na Brooklyn (Last Exit to Brooklyn, česky 1995), sbírkou příběhů nejrůznějších feťáků, členů pouličních gangů, prostitutek a prostitutů i kdysi docela obyčejných lidí, lidí zdeptaných životem. Jejich společným znakem je to, že jsou nuceni pohybovat se v prostředí, které v příměru s pomyslným společenským žebříčkem tvoří bahnitý základ hluboko pod první příčkou. Obyva­telé tohoto pařeniště zločinu a neřesti se tedy zcela logicky nerozpakují použít jakýchkoliv prostředků, aby se mohli z bahna, které je stahuje ke dnu, alespoň na okamžik vymanit a na první příčku si alespoň sáhnout. Příčka však ve většině případů zůstává nedostižně vysoko a ztrácí se v nebeské modři, neboť svět, jejž tito lidé obývají, je světem uzavřeným, světem s vlastními zákony a pravidly, jejichž porušení či nerespektování je tvrdě potrestáno, stejně jako pokus o únik. Svět Selbyho prvotiny tak zůstává peklem, světem nevědomosti, drogové závislosti, zkaženosti, bru­tality a násilí, světem, v němž se ubíjí čas i lidé.

Po vydání knihy se okamžitě objevily nejrůznější kritiky, polemiky a úvahy o smyslu násilí v litera­tuře a v umění, často s prudkým odmítnutím bruta­lity a bezútěšnosti, která se na čtenáře valí ze stránek Selbyho eposu. Nechyběly ovšem články, které Selbyho prózu porovnávaly s tvorbou Charlese Dickense, Flannery O’Connorové, Danta či Dostojevského. Nejdále, bohužel zcela scestně, ovlivněn svým tehdejším ideologickým pře­svědčením, zašel básník LeRoi Jones (dnes Amiri Baraka) v antologii Modernisté (The Moderns, 1964). Tvrdil zde, že Selbyho naturalismus se blíží umělecké metodě so­cialistického realismu. (Jones byl editorem této antologie, v níž se vedle Huberta Selbyho objevili takoví autoři jako William S. Burroughs, Jack Kerouac, Robert Creeley, William Eastlake, John Rechy a Michael Rumaker.

Spisovatel a hudební kritik Nick Tosches, autor biografie Jerryho Lee Lewise, Selbyho dílo o pětatřicet let později hodnotil takto:

„Abyste mohli definovat Selbyho brilanci a sílu, musíte se vrátit k Homérovi, Hésiodovi a Sapfó, zpět k Dantově temnotě, světlu a kráse, k tomu, co se skrývá za a pod návěstím, které si zvolil za název své první knihy... To, co byla Bílá velryba Melvillovu století, je Poslední odbočka na Brooklyn století našemu... Je jenom pár amerických spisovatelů v Selbyho kategorii a jsou tam ze zcela jiných důvodů: Peter Matthiessen ve svých nejlepších věcech a možná Philip Roth, když si sundá jarmulku. A jestli chcete fakt mluvit o nějaké žijící legendě, když přijde řeč na spisovatele, pak Selbv je tou trefou do černého...“

Selby sám se hlásí k Isaaku Babelovi, Celinovi a Beethovenovi a na kritické soudy v té době odpovídal s jistým pohrdáním:

„Pokouším se napsat dobrý příběh. Nemyslím, že má nějaký význam jít do podrobností o mé estetice, je tu jenom pár těch, které by to zajímalo a kteří by tomu rozuměli, a kromě toho, ti už ze své vlastní životní zkušenosti dávno vědí, o co běží.“

Richard Wertime v Dictionary of Literary Biography vzniklou situaci shrnul lakonicky:

„Reakce byly silné na obou stranách, nicméně kritici se shodli alespoň ve dvou bodech – že Selby zná své téma a že jeho styl je úderný a přímočarý.“¹

Výjimečnost knihy totiž nespočívala v tom, jaké prostředí popisovala (koneckonců o prostitutkách psal i William Blake), ani v tom, jaké v ní byly použity výrazové prostředky.

Stejného prostředí se ve svých knihách, s bohatým využíváním slangu, argotu a vulgarismů, dotýkali napří­klad George Orwell v próze Trosečníkem v Paříži a Londýně (Down and Out in Paris and London, 1933, č. 1935), William S. Burroughs ve Feťákovi (Junkie, 1953, č. 1992) a Allen Ginsberg v básni Kvílení (The Howl, 1956, č. 1990).

Vulgarismy, slang, argot tu však mnohdy slouží spíše jako technická pomůcka, s jejíž pomocí hodlá autor, podoben badateli, hlouběji proniknout (zvnějšku) do jemu dosud neznámého a neprobádaného prostředí, v němž však nežije a žít nemusí natrvalo a z něhož má možnost se vymanit.

V knihách Henryho Millera Obratník Raka (Tropic of Cancer, 1934, č. 1991), v některých povídkách a básních Charlese Bukowského a především v příběhu klukov­ského gangu mladých černochů z newyorského Harlemu ztvárněném Warrenem Millerem v románu Prezydent krokadýlů (The Cool World, 1959, č. 1963) je oproti tomu zřejmý pohled skutečného obyvatele tohoto světa, který možnost vymanit se z něj má značně ztíženou anebo ji vůbec nemá, neboť je k životu v něm predestinován svým sociálním původem.

Právě z toho důvodu je prvotina Huberta Selbyho mistrovským dílem. Příběhy skutečně vypráví člověk, který v daném prostředí žil a žít musel, protože jinou možnost neměl. Přemíra vulgarismů a obscenit je tak zcela kompaktní součástí mluvy, jakou se obyvatelé daného světa vyjadřují. Jazyk jednotlivých próz přitom zcela přirozeně sleduje jednotku dechu, o níž tak často hovořil Ginsberg, a je v souladu s dramatickým spádem děje. Jazyk Selbyho lidí (Selby nikdy nehovoří o „postavách“, ale výhradně o „lidech“) není literární konstrukcí, ale autentickým záznamem, hlasem z ghetta, který na čtenáře dopadá, slovy literárního kritika Waltera Schotta z časo­pisu The Nation, „jako buchar“.²

Co ovšem literární kritiku i hlídače společenské mo­rálky šokovalo nejvíce, byla častá absence „hrdiny“ či „antihrdiny“ (záleží na úhlu pohledu), dle Jonesovv defi­nice „žijícího na troskách civilizace“, s nímž by se čtenář mohl alespoň částečně ztotožnit. Stavba příběhu, vývoj „hrdinových“ postojů byl ve výše zmíněných dílech ve své podstatě uměleckou interpretací autorova vymezování se vůči něčemu (tlaku okolní společnosti, sexuální netole­ranci, politickému útlaku, pronásledování drogově závis­lých apod.) a „výzvou“ ke změně zavedených pořádků.

Nic takového Selbyho příběhy nesledují. Již sama izo­lovanost, „vykázanost“ „hrdiny“ do pekelného prostředí, ve kterém je nucen přebývat, je dostatečným vymezením se vůči světu, do něhož má řízením Osudu (Boha?) zakázáno vstoupit.

Možná však právě proto jsou tyto příběhy působivější, údernější a pravdivější. A možná, že v dlouhodobější perspektivě mohou mít i větší vliv na změnu statu quo.

Sám autor přiznává, že se ve své knize, kterou psal šest let, pokusil popsat „hrůzy a svět bez lásky... aby čtenáře zavalil pravdou jako Beethoven a donutil ho o ní po přečtení knihy - a je jedno, jestli se mu líbila, nebo ho znechutila – týdny, měsíce, nebo sakra každým okamžikem přemejšlet“.

Selbyho lidé jsou ve svých činech zaměnitelní, ano­nymní. Vše, co dělají, dělají s jediným cílem – přežít. Josephine Hendinová ze Saturday Review poznamenává, že Selbyho knihy malují „portrét americké duše, jež svým přijetím krutosti jako jediné pevné životní zásady dospěla do extrémních konců“.

A Brian Morton z literární přílohy Times dodává:

„Selbyho [knihy] jsou lidovým – často skatologickým – výčtem hrůz života bez víry či naděje... Při absenci víry se život podle Selbyho stává bud' střemhlavým letem do apokalypsy, nebo pomalým zne­citlivováním smyslů ritualizovanou, nesmyslnou vírou, abstraktním ,pámbíčkařením‘, které ztrátu víry přežily.“

V Poslední odbočce skutečně naději nenajdeme, na­jdeme v ní však soucit.

Selbyho soucit je obsažen nikoliv v jednotlivých slo­vech, replikách, a už vůbec ne v popisovaných činech, ale spíše v odéru vznášejícím se nad textem, pronikají­cím mezi řádky. Autorův soucit se dotýká nejen trpící oběti, vždyť i ona někdy dříve páchala jinému totéž, ale i těch, kdo právě zlo páchají, neboť i oni se dříve či později stanou oběťmi:

„Gangster Vinnie a ostatní kluci ze sousedství vyříděj ty týpky a potom přijdou poldové a vyříděj Vinnieho a potom přijde zase někdo a vyřídí ty poldy a tak to jde dál. Bylo to tak v 50. a 60. letech a ani začátkem 70. let to nebylo jinak.“³

Selby vychází ze základního poznatku, že obě strany, oběť i násilník, toto pravidlo znají. Cynismus, brutalita, „bezcitnost“ – to jsou jenom masky zakrývající strach z toho, že nevědí, kudy z kola ven. Autorův soucit se týká celého toho světa „bez lásky“, jemuž není (schopen) pomoci, světa, jenž žije ze zániku, světa, v němž i zrození je jen další formou zániku.

„Pod tím vším je strach,“ říká v rozhovoru s Lou Ree­dem: „Strach potřebuje nějakou formu, aby byl efektivní, a vztek je běžná forma... U mě se mění sebelítost ve vztek, potom v zuřivost a tak dál... Ale sebelítost v mé mysli převálcovala soucítění a já nevěděl, že pláču kvůli sobě a kvůli nim. Neuměl jsem totiž najít způsob, jak se zastavit a vyrovnat se s tím, co se mi stalo. To mě uvrhlo do strachu a sebelítosti, které se zrodily ze vzteku a zuřivosti. Nevěděl jsem, co mám udělat... Neustále jsem se cítil jako bitevní pole nebeských a pekelných psů. Rozumíte? Znáte to, je to řev hledající svá ústa...“⁴

Každá povídka Poslední odbočky (i některé následující knihy) jsou uvedeny citátem ze Starého zákona. Jednotlivé prózy se tak vlastně stávají polemikou mezi Selbym (či spí­še jím interpretovaným skutečným stavem věcí) a samot­ným Bohem („Královnička je mrtvá“), hořkým potvrzením Jobových slov („Koda, Konec země“), citace Písně písní zase uvozuje odvrácenou stranu lásky v povídce „Tralala“.

Poslední odbočka na Brooklyn je výpovědí o skutečném, daném stavu věcí, naplňujícím slova z Kazatele: „Co se dálo, bude se dít zase, a co se dělalo, bude se znovu dělat; pod sluncem není nic nového.“ Bez ideálů, bez příkras, bez vysvětlování příčin a souvislostí, proč tomu tak je. Selby odhaluje obraz – a jen na divákovi záleží, z jaké strany na něj bude nahlížet, nebo zda se k němu obrátí zády.

Hubert Selby, zvaný Cubby⁵, totiž moc dobře ví, o čem mluví.

Narodil se 23. července 1928 v Brooklynu jako syn stavebního inženýra:

„Začal jsem umírat 36 hodin před tím, než jsem se narodil. Nikdy jsem se ve svém těle necítil dobře. Vždycky jsem měl strach. Neuměl jsem najít způsob, jak žít... Moje matka byla velmi silná žena. A můj otec byl opilec. Právě v tomhle jako bych tátovi z oka vypadl. A nejenom v tom. Násilník, opilec, maniak... Máma mu umřela, když byl hodně malý. Pocházel z Islandu v Kentucky. A když mu bylo asi tak dvanáct, umřel mu táta a jeho nevlastní matka se prostě sbalila a odešla. Tak odešel za svou tetou do Indiany a pracoval v uhelných dolech... To nebyla zrovna nejlepší příprava na manželství... V roce 1942 odešel na moře.“

Stejně tak i Hubert Selby – v patnácti letech, po roce studia – opustil střední školu a nechal se najmout k obchodnímu námořnictvu.

„Měl jsem přes metr osmde­sát a vážil jsem asi pětasedmdesát kilo.“ Během dvou let několikrát onemocněl tuberkulózou, což si kromě dlouhé hospitalizace vyžádalo vyjmutí deseti žeber, „plíce nefungovaly a mozek jsem měl vybrakovanej lékařskýma drogama, v letech 1946 a 1947 jsem bral streptomycin a měl zněj toxický reakce. Částečně jsem oslepnul, moje duševní rovnováha byla jenom jako a byl jsem vlastně paralyzovanej. Prostě pošahanej. Bylo mi osmnáct a byl jsem zahořklej a plnej zloby...“ K tomu všemu také dostal při krevní transfúzi hepatitidu C.

Do Brooklynu se vrátil v roce 1950.

„Vždycky, když jsem se vrátil z nemocnice, jsem se musel opít a šel jsem na 58. ulici. Cítil jsem se neutěšeně a celý pochroumaný. Nemohl jsem prostě svůj život unést a připadal jsem si jako opadlá pěna. Cítil jsem pouze zášť a každej byl pro mě sráč... A byl jsem ženatý, měli jsme dceru, byly jí asi dva roky... Tehdy nebo na začátku roku 1951 jsem chodil devět měsíců do školy, na kurs pro tajemníky a sekretářky. Pak jsem měl různá zaměstnání. Korektor, telegrafista na Wall Street, pak jsem začal pracovat jako sekretář a úředník... A když jsem byl zase jednou v nemocnici kvůli astmatu... ten takzvaný odborný specialista ani nevešel do ordinace. Zůstal stát na chodbě a řekl: ,Vůbec nevím, co bych pro vás mohl udělat, nemáte plíce, vy snad ani žít nemůžete. Tak běžte domů, sedněte si do křesla a buďte rád, že jste rád, protože umíráte.‘ Šel pryč a poslal mi účet... A to mě s hrůzou donutilo, abych se ohlédl zpátky a řekl si: ,Kristepane, Cubby, tos posral, prosrals celej svůj život!‘ Musel jsem něco se svým životem udělat. A tak jsem se rozhodl, že budu psát.“

Začal hodně číst a za podpory svého přítele z dětství, básníka Gilberta Sorrentina, hledal vhodný způsob, jak nejvěrohodněji vypsat své příběhy:

„Nikdy jsem literaturu nestudoval. Prostě jsem ve stejnou dobu četl hodně různých lidí. Myslím, že jsem ve svém životě i ve svém díle prostě byl sám sebou. Nejblíž se cítím být Célinovi. Myslím, že máme spoustu společného.“

Literatura se mu stala posedlostí, a tak i když trpěl astmatem a musel chodit do práce, svého tématu se nevzdal:

„A pak jsem dostal tenhle přenosnej psací stroj," říká v rozhovoru se Stephenem Lemonsem pro časopis Soma v roce 1998. „Neměl jsem žádnou představu, o čem psát. Vůbec nic. Ale sedl jsem si ke stroji. A napsal dopis. A když odpověděli, odpověděl jsem i já. Tímhle způsobem jsem začal psát. Takhle to všechno začalo.“

První povídkou, kterou napsal, byla „Královnička je mrtvá" (The Queen Is Dead):

„Bylo to o mladíkovi ze sou­sedství jménem Georgie. Georgie byl prostě kluk, vášnivej buzík, jehož přáním bylo procházet se nalíčenej a v tričku se svým přítelem. Ale mluvíme o konci 40. let, a tak si umíte představit, co by to znamenalo. Myslím, že jsem se s ním ztotožnil proto, že já sám jsem se vždycky cítil vyděděnej ze společnosti, vyloučenej ze života. Georgieho našli na ulici mrtvýho, umřel na předávkování. Cítil jsem, že bych ho neměl nechat skončit takhle, ale musel jsem s jeho životem skoncovat.“

Prostřednictvím Gila Sorrentina poslal povídku „Krá­lovnička je mrtvá“ básníku Williamu C. Williamsovi:

„Dostal jsem od něj nádherný dopis, ve kterém mimo jiné psal: ,Jsem na vás hrdý.“ To pro mě bylo velmi důležité. Uznání od Williamse. A tak jsme to poslali do Black Mountain Review, a to byla první věc, kterou jsem publikoval [v roce 1956].“

A o vzniku další povídky říká: „Část nazvanou ,Tralala', která má jen dvacet stran, jsem psal dva a půl roku. Učil jsem se základům psaní. A v určitém bodě jsem zjistil, že musím vystihnout psychodyna­miku všech těch lidí prostřednictvím rytmu a napětí prozaického textu. Jak jsem to jednou pochopil, šlo to samo.“

„Tralala“", příběh brutálního kolektivního znásilnění na alkoholu závislé prostitutky, byl publikován v Provincetown Review:

„Toho chlapíka za otištění zabásli. Byla to fraška. Pár lidem se ten příběh vůbec nelíbil. A tak to na něj ušili. Poslali dítě do krámu koupit časopis, a pak nás hnali k soudu za prodej obscenit nezletilému. Soudce se během procesu choval, jako kdyby byl žalobce on. Byl to divnej chlápek, kterej, jak se později ukázalo, chodil po pláži se slunečníma brejlema s flitrama. Shledali vydavatelovo provinění, my jsme se odvolali a státní zástupce to celý smetl se stolu.“

Když v roce 1964 vyšla Poslední odbočka na Brooklyn, byla to skutečná bomba. Podle Denise Hamiltona z Los Angeles Times„vybuchla v americké psychice jako atomová bomba o síle deseti megatun a smetla všechny polemiky mezi kritiky, kteří ji nazývali mimořádnou literární udá­lostí, ačkoliv chválili i stírali její temnou vizi a násilí“.

Allen Ginsberg knihu popsal jako „starý pekelný stroj, který celou Ameriku musel vyhodit do povětří a který se bude dychtivě číst ještě za sto let“. Je ovšem třeba zmínit, že knize se ve Velké Británii v letech 1966 a 1967 dostalo pozornosti v podobě soudního procesu a že byla zakázaná i v Itálii, v Austrálii a bůhvíkde ještě.

V USA se však knihy prodalo na tři čtvrtě milionu výtisků, což ze Selbyho přes noc učinilo kultovního hrdinu a umožnilo mu vstoupit do literárního světa coby finančně zajištěnému: „Měl jsem peníze a čas ve svých rukou,“ zhodnotil v Los Angeles Times svůj vstup na spisovatelskou dráhu, „a dostal se do spousty problémů.“

V dalších rozhovorech dodává: „Co sakra vůbec znamená úspěch? Nevím. Ale v každým případě jsem se mohl aspoň najíst pokaždý, když jsem měl hlad. A dalo mi to schopnost bejt prostě v pohodě. Teď jsem mohl vypít, kolik jsem chtěl! Úspěch je šílená věc, protože úspěšnýho člověka nikdo nepolituje. A já jsem byl schopnej udělat všechno, aby se už žádnej úspěch neopakoval... Nejstrašnější byla zodpovědnost. Tenkrát jsem to netušil, ale zpětně vidím, že je relativně snadný psát, když nikdo neví, že existujete. Svět od vás nic nečeká. Ale když vás svět sleduje a vy v hloubi duše víte, že jste neschopnej a že to u vás jednou všichni odhalí, takovej tlak se nedá vydržet. Prostě jsem se stáhl do ulity a nepsal celejch šest let.“

Hned v roce 1965 se přestěhoval do Los Angeles, začal pít a brát drogy. V roce 1967 byl zatčen za držení heroinu a celý měsíc strávil ve vězení s abstinenčními přízraky – kvůli své tuberkulózní historii na samotce. „Když jsem vyšel z lochu, začal jsem zase pít. Musel jsem to oslavit.“ Další dva roky se pokoušel zbavit závislosti na alkoholu. Teprve v roce 1970 se vrátil zpátky k literatuře.

Román Cimra (The Room) vyšel v roce 1971 a setkal se opět s nadšenými reakcemi. Prvotním popudem k napsání knihy se stala jeho zkušenost z vězení, kde napsal povídku „Zvuk“ reflektující pocity člověka ve stavu deliria tremens, kterou později publikoval v knize Píseň tichého sněhu.

Román Cimra, jehož děj se odehrává během čtyřia­dvaceti hodin, je jednolitým tokem myšlenek psychopata, čekajícího na soud. Drsnému, bezejmennému a po fyzické stránce čtenáři nijak přiblíženému vězni běží hlavou vize pomsty na svých věznitelích a představy sebe sama jako hlavního strůjce kampaně za soudní reformu. Je pln nená­visti a patosu. Zvracení, masturbace, bolestivé vytlačování uhrů – to jsou záležitosti, které dávají jeho životu tvar. Utápí se v zmatečném víru hodnocení vlastních činu a pocitů, pod nimiž občas probleskují poslední záchvěvy pocitu odpovědnosti a sebeúcty.

Oproti Poslední odbočce je Cimra ještě temnější a bru­tálnější. Selby v ní vykreslil šílenství v nejrůznějších podobách, a slovy Dotsona Radera z New York Times Book Review i „sexuální podstatu moci a kriminality“. Zároveň ale důrazně připomněl, že i pod šílenstvím se skrývá trpící lidská bytost, jejíž část měla snahu i předpoklady žít v „normální“ společnosti, ale okolnosti a prostředí ji zatlačily na její dno. A právě důraz na „okolnosti“ podílející se na formování lidské povahy a lidského osudu je v kontextu dalšího vývoje Selbyho tvorby jediným, ale o to důležitějším krokem vpřed.

Následující román Démon (The Demon) z roku 1976 se již s tak silným ohlasem nesetkal. Kniha zpracovává pří­běh Harryho Whitea („Člověk posedlý / je člověk posedlý / démonem“), navenek úspěšného vedoucího pracovníka a vzorného manžela, jehož touhou je „postup a peníze, majetek a postavení.“ Jeho „správné chování“ však začne nahlodávat „démon instinktů“, který mu nabízí „temnější a vášnivější plody, ovládne jeho vědomí“ a přesměruje ho k výpravám na neznámá a velmi nebezpečná území posedlosti vzrušení krádežemi a především sexem. Stále větší moc démona posedlosti se projevuje v páchání stále závažnějších a krutějších zločinů. Harryho vývoj vrcholí vraždou. Ta však pocit vnitřní prázdnoty nijak neumenší, naopak jej ještě zvětšuje. Harry se proto dopouští dalších a dalších vražd.

Kritici knize vyčetli rozbředlost, nesoulad mezi dra­matickou a psychologickou rovinou a především fakt, že se Selby nedokázal rozhodnout, zda má být Harry White hoden politování, nebo opovržení. Selby na výtky kritiků odpověděl:

„Myslím, že jedním z důvodů, který je vede k útoku na tuhle knihu, je skutečnost, že Odbočku je snadné hodnotit, protože je snadné neidentifikovat se s lidmi z té knihy. Můžete říct: ,To je hrozné! To prostředí, do jakého se narodili! Chudáci! Díky Bohu, že se to nestalo mně!‘ V Cimře už si nejste tak jistí, ale ještě pořád můžete říct: ,Ale co, vždyť je ten chlápek v lochu.“ V Démonovi však už žádné bariéry mezi čtenářem a hlavním představitelem nejsou. Myslím, že to je to hlavní: strach, že byste se mohli v Harrym poznat.“

V roce 1978 se Selby přestěhoval opět na Východní pobřeží a v následujícím roce vydal román Rekviem za sen (Re­quiem for a Dream, 1979), pracovně nazývaný Libra čistýho (A Pound of Pure) a charakterizovaný jako román o dro­gách, jídle a televizi („To je ten americký způsob života“), ale i o „víře“ v Boha. Časopisem Nation byl román označen za „jeden z největších amerických románů století“.

V interview (s Johnem O’Brienem) u příležitosti vydání této knihy odpověděl na poznámku, že jeho knihy jsou to nejpesimističtější, co kdy bylo Američanem napsáno, takto:

„Vždycky jsem byl nenapravitelným op­timistou. Ale vidím možnost toho, co být může, i toho, co je. To je neuvěřitelný konflikt. A právě ten mě nutí psát v pesimistickém duchu. Já to chápu spíš jako patologii. Považuji své knihy, včetně... Rekviem za sen, za patologické v tom smyslu, že se v něm pokouším určit, o jakou chorobu jde. Léčba každé choroby obvykle začíná tím, že ji nejdřív musí patolog izolovat, zjistit její povahu, aby ostatní mohli jednat takovým způsobem, který jim pomůže jejich zdravotní stav zlepšit. Takže já hledám chorobu. A tou nemocí, kterou vidíte ve všech mých knihách, je nedostatek lásky. To je mou hlavní silou. Když píšu, mým zájmem je literatura, ale nemohu si jen tak sednout a psát, dokud nepochopím morální imperativ, který se za tím skrývá. Jakmile porozumím morálnímu smyslu, mohu psát.“

V tomto smyslu je Rekviem patologickým zkoumáním amerického snu:

„Honba za americkým snem vás zničí. A to i když jste milionář. To nemá nic společného s penězi nebo s drogovým návykem. Honba za tímhle snem zničí vaši duši, protože se honíte za lží.“

Na další knihu si museli Selbyho čtenáři počkat až do roku 1986. Selby žil v té době už třetí rok opět v Los Angeles se svou třetí ženou a dětmi a věnoval se příležitostným kursům tvůrčího psaní a psaní filmových i televizních scénářů, v nichž se zabývá tématem třetího přikázání⁶ či „zkoumáním víry“.

Když sbírka povídek Píseň tichého sněhu (Song of the Silent Snow, č. 1997) konečně vyšla, překvapila menší mírou násilných scén a širší škálou jednotlivých „lidi“. Autor se zaměřil na hledání pocitů, pohnutek, frustrací, trýzní a posedlostí, které podmiňují konání člověka a pod tlakem okolností, jež si mnohdy hrdina není schopen uvědomit, vyhřeznou na povrch a rozmetají všechny zdi, které si kolem sebe vybudoval na obranu svého vnitřního světa. Povídky jsou portrétem drobných osudů drobných lidí, kteří se snaží uchovat si zbytky lidskosti v nelidském světě.

V celkovém kontextu Selbyho tvorby může kniha docela dobře posloužit jako úvod do jeho vidění světa. Příkladem mohou být povídky „Tlusťochův den“ a „Pu­berta“. Obě se týkají dětského světa – první nás uvádí na začátek stoupající spirály násilí, nelásky a boje o přežití, jak je podán v Poslední odbočce, druhá je pak ohlédnutím za čistým, ryzím dětstvím plným krásných snů a plánů, které neodvratně mizí a po kterých zbývá jen budoucí šeď dospělosti. Přitom je ovšem docela možné – a nejspíš tomu tak skutečně bude – že stejné sny může mít i Sal, který „nakládačkou“ vyhrožuje tlustému Philovi, stejně jako že chlapec soucítící s toulavou kočkou by byl vzápětí schopen někomu jinému namlátit právě proto, že ho ruší ve vzpomínání na břehu moře.

Konflikty začínají u Selbyho hrdinů tam, kde o sebe křísnou zdi ohraničující jejich vnitřní svět – to je zcela patrné v povídce „Indiánské léto“, kdy z práce unavený otec, který chce na stadionu sledovat fotbal, není schopen porozumět přání svého dítěte, jež si chce hrát na dětském hřišti. Vzájemné nepochopení, nerespektování, neochota vžít se do pocitů druhého jinak než z hlediska ohrožení vlastního vnitřního „klidu“, vlastního bezpečí, to je pro Selbyho podstatou lidského neštěstí.

Oproti všem předchozím knihám je tu zcela zřejmý základní posun – nepokrytě vyjádřená – téměř až buddhistická⁷ – víra v možnost, že to lepší v člověku může zvítězit. Titulní, poslední povídka „Píseň tichého sněhu“ končí takto:

„Mohl v sobě probudit část té radosti a přinést domů píseň tichého sněhu. Mohl se o ni podělit s ostatními. Přidal do kroku. Věděl, že jeho oči září a že to Alice pozná. A věděl i to, že už ji bude moci vzít za ruku.“⁸

Jaký to posun od Královničky z Poslední odbočky, která musela svou touhu vzít za ruku člověka, k němuž cítila lásku, zaplatit vlastním životem!

V druhé polovině 80. let jako by Hubert Selby nabral druhý dech. Kromě psaní se začíná zúčastňovat projektů spoken word.⁹ Prvního veřejného vystoupení se zúčastnil v roce 1987. S básníkem, prozaikem, nakladatelem, hudeb­níkem Henrym Rollinsem, leadrem skupiny Rollins Band, uskutečnil v roce 1989 turné mluveného slova po Evropě. Výsledkem je nahrávka Live In Europe 1989, vydaná v roce 1995 v nakladatelství Henryho Rollinse 2.13.61, na níž jsou kromě úryvků z Poslední odbočky a několika povídek z Písně tichého sněhu i dosud nepublikované úryvky próz. V roce 1990 se s Rollinsem, Donem Bajemou a Lydií Lunch podílel na vydání CD Our Fathers Who Aren’t in Heaven (1990) a v roce 1997 namluvil pro Rollinsovo nakladatelství celou Poslední odbočku na Brooklyn („Nevím, co s tím udělá, ale má to. Myslím, že hledá distributora.“).

Zatím posledním počinem v této oblasti je nahrávka Modré oči a smrtelné rány (Blue Eyes and Exit Wounds, 1998), kterou v říjnu 1997 natočil s Nickem Tosche­sem. Selby zde předčítá několik svých básní a úryvky z autobiografické knihy Símě bolesti, síně lásky (Seeds of Pain, Seeds of Love), jejíž dokončení bylo ohlašováno již v roce 1994. 

„Chtěl jsem tu nechat pro své děti nějaký dokument, aby pochopily, bude-li to možné, jak jsem prožíval každý svůj den. Bolest, trýzeň, šílenství, moje domýšlivost, moje ego – všechny tyhle věci, které tvoří lidskou bytost. Chtěl jsem, aby tohle byly schopny pochopit, aby si o mně mohly udělat obrázek – a po­znaly, že to, že jsem se stal známým, jim také může způsobit problémy – a že pod tím vším jsem jenom lidská bytost se všemi svými strachy a vinami a tak dál, jako každá jiná. Možná jim to pomůže zbavit se nějaké viny...“

Zájem o Selbyho dílo nebyl pouze mezi čtenáři, ale i mezi filmaři. Již v roce 1976 napsal s Richardem Romanem filmový scénář Hledání Lennyho Berkowitze (Looking for Lenny Berkowitz), později přejmenovaný na America One, který měl točit Ralph Bakshi. K realizaci však nedošlo.

Selby je také spoluautorem scénáře k francouzsko-švý­carskému filmu Jour et Nuit (Den a noc, 1986) režiséra Jeana-Bernarda Menounda, v němž byla použita hudba Dmitrije Šostakoviče. Příběh se týká rozvedeného diplo­mata Harryho (Peter Bonke), který ve Švýcarsku žije se svou dcerou Ingrid (Lisbeth Koutchoumowová) a není schopen uspořádat svůj vztah k elegantní prostitutce Anně (Mireille Perrierová) ani ke svému řidiči Johnovi (Patrick Fierry), s nímž jezdí na lov. Hlavním tématem filmuje otázka, v čem spočívá lidské štěstí.

Přelomovým okamžikem ve vztahu Selbyho knih a filmu byl rok 1987. Tehdy Jean-Jacques Beineix zakoupil práva na knihu Démon, zároveň se však začala realizovat filmová podoba Selbyho Poslední odbočky na Brooklyn:

„Ještě než jsem se odstěhoval z New Yorku, měl jsem v kapse dvě nabídky na různé kapitoly z mé knihy. Jednu pro ,Stávku‘ a jednu pro ,Tralala‘. Stanley Kubrick měl o tohle téma velký zájem, stejně jako Brian de Palma. Ale teprve Bernd Eichinger byl ochoten nafilmovat knihu celou.“

Film měl být natáčen na autentických místech:

„V zimě 1987 jsme odjeli společně do Brooklynu, abychom se podívali na místo. Seděli jsme v bílé limuzíně se šoférem a kroužili tou mojí čtvrtí. Můj ty bože, cítil jsem se jako opařenej. Na ulici nebylo ani človíčka, celá oblast přístavu byla opuštěná a prázdná. Od tý doby, co jsem tady pobýval, se toho změnilo hodně. Z kasáren se staly úřady, celá čtvrť vypadá úplně jinak, nikdo nepostává na rohu a přes den už vůbec. Celá ta prokletá čtvrť tehdejší doby, tj. 50. let, musela být pro film vystavěna na území starého filipínského cukrovaru. 1,3 milionu dolarů pak stála rekonstrukce rohu 58. ulice a 2. avenue. V obrovských halách bývalých skladů se zhotovovaly rekvizity a nábytek v hodnotě 350 000 dolarů. Šilo se přes 2000 kostýmů a oblékalo se přes 1000 statistů. Fabria, přístav, stará kasárna, Řek, ,Willieho bar‘, stávkový úřad – zas to tu všechno najednou bylo a čekalo jen na první klapku.“

Film byl dokončen v roce 1988 v režii Uliho Edela a je stejně silný a působivý jako kniha sama. V hlavních rolích se představili Jennifer Jason Leighová, Burt Young, Peter Dobson, Jerry Orbach, Hubert Selby si zde s chutí zahrál postavu taxikáře.

V roce 1994 se Selby stal vedle Thomase de Quin­ceyho, Edgara Allana Poea, Charlese Baudelaira, Jeana Cocteaua, Andyho Warhola, Williama S. Burroughse, Kena Keseyho, Allena Ginsberga, Paula Bowlese, J. G. Ballarda, Carolyn Cassadyové, Laury a Aldouse Huxleyových, Timothyho Learyho, Jacka Kerouaka, Philipa K. Dicka a dalších jednou z citovaných a zpovídaných postav v dokumentu Storma Thorgesona Braní drog a umění (Drug-Taking and the Arts).

V roce 1998 si zahrál Cubbyho ve filmu Adama Goldberga Skotská a mlíko (Scotch and Milk), příběhu swingaře Jima (Adam Goldberg), který není schopen projevit své city vůči Ilse (Clea Lewisová) a utápí se v alkoholu. Děj je zasazen do prostředí jazzových klubu v padesátých letech.¹⁰

S velkým úspěchem u diváků i filmové kritiky se setkal film Rekviem za sen (1999), natočený vycházející hvězdou americké kinematografie Darrenem Aronofskym (nar. 1970 v Brooklynu). Jako u Poslední odbočky se i u tohoto filmu na scénáři Hubert Selby podílel (jeho první verzi napsal ovšem již v roce 1980). Hudba k filmu pochází od Clinta Mansella a Kronos Quartetu a hlavní role ve stominutovém snímku, který byl uveden i na 35. mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech v r. 2000, ztvárnili Jared Leto, Ellen Burstynová, Jennifer Connellyová a Marlon Wayans. Selby si zahrál postavu smějícího se bachaře.

Film je důkazem, že krutý Selbyho popis postupného pádu do (jakékoliv) závislosti je i po více než dvou desetiletích, jež od vydání knihy uběhla, stále aktuální a nic neztratil na své naléhavosti, pravdivosti a „skuteč­nosti“ a – s ohledem na stále silnější, závislost vzbuzující vliv médií, reklamy, internetu a mobilů a s ohledem na protidrogovou politiku většiny státu – jej lze směle označit za obecně platný a nadčasový.

V roce 2000 pak režisér Ludovic Cantais uvedl doku­mentární film o Selbym 2 ou 3 choses. A v televizi se ve stej­ném roce objevila zfilmovaná Selbyho povídka „Lovkyně“ (The Huntress). Spolu s první kritickou studií o Selbyho díle Chápání Huberta Selbyho (Understanding Hubert Selby, Jr., 1998) od Jamese Richarda Gilese a Matthewa Josepha Brucolliho naznačuje, že Selby začíná být brán v kontextu americké kultury skutečně vážně.

Další, dlouho dopředu ohlašovaná Selbyho kniha spatřila světlo světa v roce 1998. Román Vrba (The Willow Tree) potvrzuje to, co bylo naznačeno v souboru povídek Píseň tichého sněhu – že jakási naděje na vykou­pení existuje a že v ni věří i Selby sám. On sám knihu charakterizuje jako příběh o „spáse skrze odpuštění“. Jak autor podotýká v jednom z rozhovorů, předehrou k to­muto románu je titulní povídka sbírky Píseň tichého sněhu.

Příběh se odehrává v jižním Bronxu 80. let, v době, kdy „to tam vypadalo jak v Evropě po II. světový válce“, a Selby o něm dále říká v rozhovoru s Lemonsem: 

„Uprostřed chudoby a zoufalství propukla láska mezi třináctiletým černým mladíkem Bobbym a Portoričankou Marií, na kterou si dělal nárok Portoričan Raoul. Raoulovi tři kamarádi je přepadnou, surově zmlátí Bobbyho řetězy a v domnění, že je mrtvý, ho nechají ležet na ulici. Marii popálí obličej louhem. Ta na následky zranění umírá. Zraněného Bobbyho se ujme ,čestný žid‘ Mojše (vlastním jménem Werner Schulz), vdovec, který přežil koncentrační tábor a jehož syn padl ve Vietnamu. Když Bobby začne plánovat pomstu za sebe i za Mariinu smrt, Mojše se ho snaží na základě své v koncentráku nabyté víry přesvědčit, že násilí a nenávist k nepříteli vyčerpává především toho, kdo se nenávisti poddá.“

První reakce na knihu, uvedenou mottem „Mít v úctě jeden život znamená mít v úctě nekonečného Ducha Života“, byly poněkud rozpačité. Příběh sice opět věrně zachycuje život v ghettu, Selbyho jazyk a používaný slang čtenáře opět vtahuje do života na ulici, rozpaky však vzbudila především hlavní zápletka.

Reakce se pohybovaly od nadšeného tvrzení Raye Olsona z anglického nakladatelství Marion Boyars, jež knihu vydalo, že v knize je „morální imaginace Dic­kensova vyjádřena v dlouhých, projektivních souvětích Jacka Kerouaka na hudbu Albana Berga“, přes pochyby recenzenta Publishers Weekly o důvěryhodnosti příběhu až k úplnému odmítnutí kritika z Kirktis Associates pro sentimentalitu a patos, přičemž poznamenává, že Selby bude nejspíš vzpomínán jako autor jediné knihy.

Ale na rozporuplnost soudů je Selby zvyklý. To, že tento román muselo vydat anglické nakladatel­ství, protože „v téhle zemi [USA] jsem nemohl sehnat nakladatele“, odráží situaci nejen na poli americké na­kladatelské politiky. „V téhle zemi mnou opovrhují,“ řekl v rozhovoru s Lou Reedem v roce 1990.

„Neříkám, že mě nemají rádi čtenáři. Ale zavedená literární společnost se mi vyhýbá. To je jeden z důvodů, proč tak rád jezdím do Evropy. Tam si mne váží.“ A jinde připomíná: „Je tu spousta lidí, kteří mě nenávidí. Aspoň v téhle zemi. Proto jsem například nikdy nedostal žádný grant, nikdy nic.“ A k nakladatelské politice podotýká: „Nakladatelé jsou pouhou součástí dnešních konglomerátů. Už to nejsou ,nakladatelé‘. Jsou majetkem společností, jako je Warner Communications.“

V ekonomicky prosperující, pozitivně myslící Americe třívteřinových úsměvů je Selby stále provokující a šokující proto, že jeho příběhy reflektují skutečnost takovou, jaká opravdu je. S pravdou se ovšem dost dobře obchodovat nedá, protože působí vlastně proti samotné podstatě amerického snu.

Jak řekl Selby na podzim 1999 v Berlíně při jednom ze svých čtení: 

„V Americe vám tvrdí, že cílem života je co nejvíc získat. Brát, mít. Nemáte, nejste. Je tu ta zatracená pověra, že člověk se rodí bez ničeho a všechno si musí urvat. Jenže ono je to přesně naopak. Život je dávání a od samého počátku máme vše, co potřebujeme.“

Jestliže tato slova řekne člověk a autor s tak tíživou životní zkušeností, je to skutečným důvodem k optimis­tičtějšímu pohledu na budoucnost světa. Neboť je na základě hlubokého poznání vyslovil člověk, kterému se podařilo odrazit ode dna, vymanit se z bahna a zamířit ke hladině. Můžeme jen doufat a přát si, aby se jemu i lidem z jeho románů podařilo nadechnout se čerstvého vzduchu.

„Nemám žádnou představu, jaká budoucnost mě čeká, a to je dobře. Protože ten čas, který můžete opravdu žít, je právě tady a právě teď. Nic víc.“

Leccos z toho naznačuje i Selbyho ,Žalm XVI‘ (Psalm XVI) publikovaný v rozsáhlé antologii Desperátské bible americké poezie (The Outlaw Bible of American Poetry, 1999), který je hořkou polemikou s Bohem a zároveň vyznáním víry v Život:

…

Ty můžeš
Navěky
zneužívat své děti, ale
já odmítám dál se na tom podílet
V hloubi a z hloubi své zmučené duše
a svého zmučeného těla přijmu zodpovědnost za rozhodnutí
respektovat život
CELÝ ŽIVOT
a Léčit jej Láskou a Vlídností.

 
***

V roce 1999 se Hubert Selby spolu s Michaelem McClurem a Johnem Bennettem podílel na sestavení sborníku k uctění památky básníka Jacka Michelina Ragged Lion: Tribute to Jack Micheline.

Posledním dílem je román Čekací lhůta (Waiting Period, 2002) – jeden dlouhý monolog člověka posedlého smrtí a plánováním sebevraždy, Než se mu však podaří sehnat zbraň, rozhodne se  místo sebevraždy zabít ty, co si to podle něj zaslouží, konkrétně úředníka ze Správy válečných vysloužilců – vraždu chce však provést beze stop. Podle kritiky styl knihy připomíná prózu Henryho Millera a atmosférou film Taxikář (Taxi Driver, 1976, r. Martin Scorsese).

Až do roku 2004 učil spisovatelské řemeslo na Jihokalifornské univerzitě, kam však v posledním období docházel již s kyslíkovým přístrojem.

l. bosch
psáno pro české vydání Rekviem za sen (Maťa, Praha 2001), upraveno a doplněno v lednu 2008

¹⁾ Hubert Selby byl okamžitě částí kritiky přiřazen k autorům beat generation:
„Ne, vážně s nimi nemám nic společného. Přišlo to ve stejnou dobu, to bezpochyby, ale nejsem součástí beatnické scény. Pokouším se tomu dát nový kabát, ale jinak jsem vlastně staromódní spisovatel. Existovala spousta lidí, kteří se považovali za beatniky, potloukali se po barech, mluvili o psaní, ale já jsem nikdy nesouhlasil s tím, co říkali... Měli postoj, že ,cokoliv udělám, je umění, protože jsem to udělal‘. A to prostě není pravda.“
„Nikdy jsem nestrávil moc času s Allenem, ale občas jsme se navštěvovali. Allena jsem měl vždycky rád. Byl to laskavý, jemný člověk. Myslím, že odvedl skvělou práci... Billa jsem potkal párkrát. Být s ním byl zážitek už sám o sobě. Měl zvláštní smysl pro humor, ale ve většině jeho knih prostě nevím, o co jde. Ve způsobu, jakém vyprávíte příběh, jsem v porovnání s ním staromódnější: je v něm začátek, prostředek a konec.“
„Byli tu Gil [Sorrentino], Joel Oppenheimer, Joe Early, LeRoi Jones, Fee Dawson. Byla jich spousta. Spousta básníků. Ray... jaký je sakra jeho příjmení? Bejval pořád ve vězení. [Ray Bremser]. A Allenův parťák? Corso. To byla většinou naše skupinka - Fee, Joel, Joe, já, Gil a Roi. Skoro každý víkend jsme trávili u Roie doma, protože on měl vždycky velkej bejvák... To bylo jedna z nejvzrušenějších období mýho života... opravdu jsme si mysleli, že jsme něco extra.“
²⁾ Za Selbyho nejúspěšnějšího „pokračovatele“ lze v tomto ohledu považovat britského autora knih Trainspotting (1993, č. 1997) či Acid House (1994, č. Barevnej svět, 1999) Irvina Welshe. Selbyho výrazový styl ovlivnil i tvorbu píšících hudebníků Lydie Lunch a Michaela Giry. V českém prostředí „selbyovský styl“ nezávisle na originálu uplatnil Jan Pelc v románu ...a bude hůř (1985).
³⁾ Přeložila Marie Pužejová (film Poslední odbočka na Brooklyn, Vokno 23, 1991).
⁴⁾ Přeložil Alexandr Neuman (Lou Reed – Mezi myšlenkou a vyjád­řením, 1997).
⁵⁾ „To byla nutnost. Jmenuju se Hubert. Narodil jsem se a vyrůstal v Brooklynu. Každý tu byl Mikey, Tony, Vinnie. Ale Hubert? To znělo, jako kdybych byl nějaký Žid nebo Ir. Naštěstí jsem to asi v deseti letech pochopil, a tak jsem skončil jako Cubby. Pfff. Zachránilo mi to život.“
⁶⁾ „Nezneužiješ jména Hospodinova, svého Boha. Hospodin nene­chá bez trestu toho, kdo by jeho jména zneužíval.“ (Exodus, 20:7)
⁷⁾ „Ale ne vědomě, i když jsem v těch letech zjistil, že mě to víc a víc táhne k Východu. Přečetl jsem pár buddhistických knih – ale taky jsem četl i hinduistické knihy a knihy o józe... To, o čem mluví, mi dává absolutní smysl... Četl jsem Čtyři ušlechtilé pravdy a dávají mi smysl... Ale nevím, jaký je rozdíl mezi Buddhou a Ježíšem z Nazaretu. Velký rozdíl je v tom, co vidím, že křesťané dělají, a v tom, o čem jsem četl, že Ježíš říkal – jestli to říkal, to nevím – ale podstatné je, že to, co je psáno v evangeliích, je úžasné. Prostě úchvatné. Ale nejsem křesťan, stejně jako nejsem buddhista. Myslím, že to, k čemu mám nejblíž – a zakládá se to na mé zkušenosti a informacích, které jsem z toho získal – je taoismus. Nedefinoval bych se jako taoista. Ale věřím, že jím možná jsem. Taoismus prostě souzní... takže bych řekl, že jsem taoista, ale možná bych neuměl vysvětlit, co to znamená.“
⁸⁾ Přeložil Zero.
⁹⁾ „Nepochopitelně toporný název pro čtenou poezii, jejíž přednes svým tempem a intenzitou připomíná vystoupení barových komiků,“ napsal v roce 1994 deník New York Times. Představení spoken word („mluveného slova“) jsou přitom pokračovatelem toho, o co se snažily předchozí generace literární a hudební avantgardy. Navazuje tak na jazzovou poezii 50. let sanfranciských básníků Kennetha Patchena, Kennetha Rexrothe, Lawrence Ferlinghettiho, beatnika Jacka Keroua­ka, ruth weiss, Boba Kaufmana a newyorské „hnutí“ dial-a-poem 70. a 80. let, při němž básníkovu recitaci (Allen Ginsberg, William S. Burroughs, John Giorno, Patti Smith, Laurie Anderson) doprová­zela převážně rocková nebo harmolodická jazzová kapela (Ornette Coleman). Je ovšem nutno přiznat, že obnoveného zájmu o beatniky dokázaly hned v začátcích využít pro své reklamní kampaně nej­různější společnosti, ať už to byl výrobce oděvů Gap, nebo televizní stanice MTV ve svém programu Unplugged, jichž se účastnil i Henry Rollins, jeden z hlavních tahounů dnešních projektů spoken word. Jednotlivých vystoupení se často účastní hudebníci a autoři Lydia Lunch a Jello Biafra.
¹⁰⁾ „Poslouchal jsem muziku celej život. Nemůžu od sebe život a hudbu oddělit. Tenkrát to byla skvělá doba. Konec čtyřicátejch a padesátejch. V neděli se chodívalo na takzvaný ,odpolední sešny‘ ve starým Roostu, vstupný obvykle bylo doláč, a nebyla tam žádná minimální konzumace, prostě jeden doláč. Vešels tam a sedl sis a každej, kdo byl ve městě, tak zapadl tam a sešn šel celý odpoledne. Bejval tam Tad Dammeron, AI Haig, Kenny Clarke, Charlie Parker, Miles Davis, Ben Webster, Lester Young... Bylo to fantastický. Ve starým Five Spot, ale to už bylo pozdějc, koncem padesátejch, se neplatilo nic, pivo stálo pětasedmdesát centů, a tak jsi stál u baru a poslouchal Monka a Coltrana.“

Film, TV, video -
Lost Angeles (2000)
Hubert Selby, Jr.: It/ll Be Better Tomorrow (2005)

V doslovu byly použity citace z následujících – není-li uvedeno jinak – internetových článků a rozhovorů:

Daniel Anýž – Doufám, že to lepší v člověku přežije, ale i vyhraje, říká Hubert Selby jr., Mladá fronta Dnes, 21. 9. 1999
Rob Couteau – Defining the Sacred: Author Hubert Selby on Spirituality, The Creative Will, and Love, Rain Taxi Magazine, prosi­nec 1999
J. Todd Dockery – Conversation with Hubert Selby, Jr., X-Ray Book Co., 1999
Kirk Lake – The Dark Side of the American Dream, 1997
Stephen Lemons – Hubert Selby’s Hard Rain, Soma, březen 1998
James Lindbloom – The Tao of the Willow Tree / An Interview with Hubert Selby, Jr., Gadfly Productions, 1998-2000
John O’Brien – An Interview with Hubert Selby, Review of Contemporary Fiction, léto 1981 
Lauren Sandler – Interview with Hubert Selby, Feed Magazine, 2000
Hubert Selby, Jr. – What I Continue to Write / Thirty-five years after Last Exit to Brooklyn, 1999